Gros plan sur… la thèse de Luc Sigalo Santos, sur le traitement public du chômage artistique

Le carnet du RT12 braque régulièrement le projecteur sur un travail de recherche de doctorat. Aujourd’hui, nous nous intéressons à celui de Luc Sigalo Santos, docteur en science politique de l’université Paris 8 – Saint-Denis depuis le 30 novembre 2016.

1. Votre thèse, réalisée au Laboratoire Théories du Politique (LabToP-CRESPPA, UMR 7217) sous la co-direction de Laurent Jeanpierre et Vincent Dubois, porte sur le traitement public du chômage dans le secteur artistique en France. Qu’est-ce qui vous a intéressé dans ce sujet ?

Ma thèse prend pour objet deux dispositifs publics spécialisés qui visent le « retour à l’emploi » d’artistes précaires : le premier relève de la politique nationale de l’emploi (les agences « spectacle » de l’ANPE, puis de Pôle emploi) ; le second dépend de la politique sociale départementale (les formations « artistes » financées par les Conseils généraux au titre du RMI, puis du RSA).

Ce qui m’a intéressé, c’est notamment la place institutionnelle incertaine de ces dispositifs d’action publique, mi-spécialisés, mi-généralistes. Parce qu’ils ciblent une catégorie spécifique d’usagers – artistes et techniciens du spectacle, mais aussi plasticiens et graphistes, voire écrivains –, les agents publics qui y travaillent sont tenus de prendre en compte les spécificités de la « vie d’artiste » (notamment la discontinuité de l’emploi et des revenus), ainsi que les modalités de recrutement sur ces marchés de l’emploi (primat de la cooptation, rentabilité incertaine du diplôme, prépondérance des critères physiques pour les comédiens, etc.). Tout en tenant compte de ces spécificités, les agents publics doivent respecter des objectifs politiques généraux et des procédures administratives standardisées qui limitent leur capacité d’adaptation.

Par exemple, si les travailleurs sociaux départementaux ont généralement à leur disposition des formations labellisées « RSA artistes », ils sont aussi tenus par les élus locaux de favoriser le « retour rapide à l’emploi », que prévoit la loi sur le RSA indépendamment du secteur professionnel visé par les allocataires. Cette situation les incite plutôt à décourager les vocations artistiques. Autre exemple : à Pôle emploi spectacle, certains conseillers ont développé au fil du temps une proximité avec leurs usagers à la faveur de rencontres en dehors de l’agence (lors de spectacles, de festivals, etc.). Cette proximité constitue une dimension centrale de leur expertise sectorielle, et elle leur permet de promouvoir les services de recrutement de Pôle emploi auprès des employeurs du spectacle. En dépit de ses avantages, cette proximité est battue en brèche au sein de l’institution : un certain nombre de managers y voient une dérive qui génère de l’insubordination hiérarchique et une prise de liberté excessive avec les règles institutionnelles générales.

2. Quels cadres théoriques avez-vous mobilisés pour aborder ces questions ?

Je m’inscris dans une approche relationnelle de l’action publique, selon laquelle comprendre l’orientation d’une politique nécessite de connaître sociologiquement ceux qui la font et les relations qui les lient. Cette perspective me semble être la plus adéquate pour rendre compte des enjeux du traitement public du chômage artistique. L’adaptation (ou non, selon les territoires) de cette prise en charge bureaucratique aux conditions spécifiques de travail et d’emploi d’une profession dépend à la fois des propriétés individuelles de ceux qui incarnent cette action publique et des relations qui les lient. Par exemple, le fait que l’ANPE intervienne autant dans le secteur du spectacle au cours des années 1980 et 1990 s’explique, certes, par la mise à l’agenda politique du chômage de masse puis de l’intermittence du spectacle ; mais cet interventionnisme tient également au volontarisme d’un directeur d’agence, qui avait convaincu des cadres supérieurs de l’ANPE, eux-mêmes personnellement sensibles à la question culturelle, de la nécessité d’être proche du milieu artistique local.

J’ai toujours veillé à ne pas analyser seulement l’action publique au prisme de ses logiques politiques et administratives ; j’ai aussi scruté attentivement ses effets, notamment sur les usagers. De ce point de vue, il y a un angle mort dans la littérature sur les univers artistiques. On sait grâce aux travaux sur les professions artistiques, et à ceux sur les mobilisations d’intermittents, que seule une minorité de travailleurs de ces secteurs vit de son activité de création, tandis que la majorité combine emplois alimentaires, chômage et RSA. Or si la pluriactivité artistique a été récemment analysée, les politiques sociales et d’emploi qui ciblent spécifiquement ces usagers n’ont jamais été étudiées en tant que telles. En montrant comment ces politiques affectent les artistes précaires, et comment ceux-ci y font face, ma thèse dévoile en quelque sorte la face cachée du « travail créateur » (P.-M. Menger).

Par ailleurs, je combine la sociologie de l’action publique et la sociologie économique pour analyser l’organisation des marchés de l’emploi. À ce titre, j’ai notamment puisé mon inspiration dans les travaux qui portent sur les intermédiaires privés du travail artistique (ANR Impact, dirigée par L. Jeanpierre) : la comparaison de mon cas d’intermédiation, publique et collective, à celle, privée et individuelle, des agents de comédiens, m’a fait réfléchir au processus de création de la valeur artistique. Dans ma thèse, j’étudie d’ailleurs un cas négatif : la sortie en salles, en 2011, d’un long-métrage, initié par Pôle emploi au profit de comédiens au chômage, qui a déclenché des réactions très hostiles chez certains critiques d’art, au motif que « le cinéma n’a jamais été un art social ». Cette hostilité témoigne de la réticence d’une partie des mondes de l’art envers l’intervention d’une institution publique perçue comme l’administration du chômage. Il me semble qu’il y a là un cas intéressant pour penser l’interpénétration des régulations bureaucratique et marchande des groupes professionnels, tel que l’a fait Pierre François à propos de la musique ancienne. J’ai par ailleurs beaucoup appris des travaux de François Eymard-Duvernay et Emmanuelle Marchal sur l’évaluation des compétences des candidats à l’emploi, ainsi que des recherches sur les intermédiaires du marché du travail conduites au Centre d’études de l’emploi.

3. Comment avez-vous enquêté sur ce terrain ? Quelles données mobilisez-vous ?

Ma démarche d’enquête est à la fois ethnographique et socio-historique : j’ai suivi le fil du traitement public du chômage artistique, de sa mise en forme institutionnelle au début des années 1970, à sa mise en œuvre quotidienne dans les années 2010. Mon enquête m’a conduit, des couloirs des ministères aux domiciles d’artistes précaires, en passant par les bureaux des administrations nationales et territoriales, les guichets des services sociaux et des agences Pôle emploi, et enfin les salles de réunions des organismes de formation. J’ai mené la plupart de mes investigations dans deux grandes villes françaises, dont Paris, où sont concentrés près du quart des artistes français.

Mon matériau se compose principalement de trois types de données. Pour synthétiser, j’ai au total collecté et traité 69 cartons d’archives, 177 entretiens, 84 jours d’immersion à temps complet et 113 observations plus ponctuelles. Dans le détail, il s’agit d’abord d’archives administratives (direction générale de Pôle emploi, ministère des Affaires sociales, Centre d’action sociale de la ville de Paris, etc.), dont l’exploitation me permet de restituer l’historicité de ces dispositifs et les traits de leurs évolutions. Il s’agit ensuite d’entretiens avec des cadres ministériels, des élus locaux, ainsi que des fonctionnaires d’État et territoriaux qui définissent l’architecture de ces dispositifs, mais aussi avec des travailleurs sociaux et des conseillers Pôle emploi qui reçoivent quotidiennement les usagers. Ces données me permettent notamment de saisir la façon dont les trajectoires socio-professionnelles de ces agents publics façonnent leurs représentations des artistes et du chômage. Enfin, j’ai conduit des observations longues et répétées au guichet de services sociaux et d’agences Pôle emploi, mais aussi dans des organismes spécialisés où j’ai assisté à des entretiens individuels et à des formations collectives dédiées aux artistes allocataires du RSA. Ce matériau me permet de saisir des pratiques de travail et leur réception en situation par les usagers.

De ce point de vue, je ne me limite pas à un seul côté du guichet : je restitue le point de vue des agents publics d’insertion et celui des artistes précaires, tout en m’attachant à saisir les enjeux de leur rencontre. Ces allées et venues me permettent par exemple de mettre en évidence les jeux de miroir qui existent entre des agents publics chargés d’évaluer le degré de professionnalisation d’usagers qui leur dénient leur capacité d’expertise sectorielle. Par ailleurs, mon recours aux archives m’a permis d’adopter une perspective diachronique sur l’action publique. Ceci me permet notamment de déconstruire certaines de ses rhétoriques de légitimation. Ainsi, bien que la prise en charge spécialisée des artistes au RSA ait été thématisée à partir du milieu des années 2000 comme un soutien de la gauche locale aux artistes précaires, celle-ci a été conçue au début des années 1990 dans un but quasi opposé : il s’agissait de faire énoncer par des prestataires culturels ce que des travailleurs sociaux ne se sentaient pas autorisés à dire aux artistes, à savoir qu’il faut se diversifier et parfois se reconvertir. Cet objectif demeure prépondérant dans les coulisses de cette action publique, même s’il est très rarement assumé en tant que tel sur la scène du débat public.

4. Quels sont vos éléments d’analyse ? Quelles conclusions tirez-vous dans votre thèse ?

Ma thèse montre pourquoi et comment l’action publique tente de conformer des usagers perçus comme singuliers à la « réalité » socio-économique, tout en s’efforçant elle-même d’adapter son fonctionnement à cette réalité. C’est que j’appelle gouverner les particularismes et gouverner par les particularismes. En ce sens, je distinguerai trois principaux résultats.

D’abord, ce gouvernement des particularismes me semble être emblématique de l’emprise de l’État et des pouvoirs publics sur les destins individuels. Sur la base d’un traitement de masse, l’action publique vise à infléchir des choix professionnels ; or, dans les univers artistiques, ceux-ci sont vécus comme d’autant plus personnels qu’ils sont fréquemment thématisés sur le mode de la « vocation ». Cette situation, mais aussi le niveau de diplôme souvent élevé des artistes chômeurs et/ou allocataires du RSA, expliquent que ces derniers contestent fréquemment les injonctions de l’État social « actif ».

Si la prise en charge dans des espaces bureaucratiques distincts du droit commun permet aux artistes précaires d’atténuer le sentiment de dégradation statuaire, induit par le fait de pointer à Pôle emploi ou dans les services sociaux, les artistes accordent toutefois un très faible crédit à ce traitement spécialisé et à ceux qui l’incarnent. C’est le deuxième résultat majeur de ma thèse : légitimer l’action publique a nécessité de spécialiser sectoriellement les politiques sociales et d’emploi et les agents qui les mettent en œuvre. En d’autres termes, gouverner les particularismes a conduit à gouverner par les particularismes. Mais, puisque cette adaptation est très largement contrainte par le cadre standardisé d’action publique dont ces dispositifs dépendent, leur légitimité demeure très fragile : tant au sein de l’administration, où ils sont perçus comme trop spécialisés, que dans les mondes de l’art, où l’on déplore qu’ils ne le soient pas assez.

C’est le troisième résultat majeur de ma thèse : ce que j’appelle l’administration des vocations – pour désigner des institutions, des agents et des procédures spécifiques de prise en charge de ces usagers particuliers – est prise dans ce qu’Andrew Abbott nomme des « écologies liées », c’est-à-dire dans des espaces institutionnels distincts, mais connectés : à l’intersection du politique et du marché, mais aussi au croisement du social et de la culture. De ce dernier point de vue, j’ai montré que la coopération entre directions sociales et culturelles locales sur le dossier des artistes au RSA relève parfois surtout d’une logique d’affichage politique, qui bute sur le cloisonnement administratif et la hiérarchie symbolique de l’action publique, ainsi que sur la difficulté à impliquer les employeurs culturels locaux.

De ces trois points de vue, ma thèse contribue à l’analyse des évolutions contemporaines de l’État social et des politiques qui en dépendent ; elle permet également d’envisager sous un jour nouveau les conditions de vie, de travail et d’emploi de celles et ceux qui évoluent dans des professions « vocationnelles ».

5. Liens
·  Ma page personnelle : http://www.cresppa.cnrs.fr/labtop/equipe/les-membres-du-labtop/sigalo-santos-luc/
·  Mes publications sur Cairn : https://www.cairn.info/publications-de-Luc-Sigalo Santos–100425.htm
·  Me contacter : lucsigalosantos@gmail.com


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