L’audiovisuel africain et le capitalisme global

Appel à communication pour un numéro spéciale de Politique Africaine

Proposition de dossier (EN – FR) – Jedlowski

Sous la direction de Alessandro Jedlowski
(Collaborateur Scientifique FRS-FNRS, Université Libre de Bruxelles, Belgique)

Au cours des trois dernières décennies, le secteur audiovisuel africain a traversé des transformations radicales. L’innovation technologique et les processus de libéralisation politique et économique ont rendu l’accès à la production et à la distribution des médias accessible à des segments de la population qui n’avaient guère pu jouer un rôle actif dans ces secteurs. Au cours des premières années qui ont suivi l’indépendance de la plupart des pays d’Afrique subsaharienne, l’économie de la production et de la diffusion des médias audiovisuels était principalement contrôlée par les
nouveaux gouvernements indépendants et par les bailleurs de fonds étrangers, ce qui a eu un impact fondamental sur le genre et la qualité des contenus produits. En ce qui concerne les médias de divertissement, ces premières productions tendaient à être principalement orientées vers des publics internationaux plutôt que vers des publics basés en Afrique (voir Barlet 1996, Diawara 1992, Ukadike 1994). Mais au cours des années 1990 et au début des années 2000, ces acteurs traditionnels ont été progressivement marginalisés par l’émergence d’un écosystème plus dynamique de petits entrepreneurs qui produisaient des contenus médiatiques avec des budgets limités et des technologies bas de gamme, destinés à une distribution locale via des réseaux principalement informels (Lobato 2012). Les industries du film vidéo qui ont vu le jour dans des pays comme le Nigéria, le Ghana, le Kenya, la Tanzanie, l’Ouganda, l’Ethiopie et le Cameroun (Böhme 2013, Dipio 2014, Garritano 2013, Haynes 2016 et 2000, Mayer 2015, Krings et Okome 2013, Krings et Reuster-Jahn 2014, Larkin 2008, Overbergh 2015, Santanera 2015, Thomas, Jedlowski et Ashagrie 2018), ainsi que les secteurs de production télévisuelle privés émergeant dans des pays comme la Côte d’Ivoire et la République Démocratique du Congo (Dénommé 2018; Pype 2012) sont les meilleurs exemples d’une telle dynamique, qui a contribué à remodeler non seulement la réalité des médias audiovisuels africains mais aussi les cadres théoriques adoptés pour les étudier.

Si la production cinématographique africaine des premières décennies a été principalement analysée à travers la paradigme théorique, d’inspiration militante, du « Third Cinema » (Ukadike 1994; Bakari et Cham 1996; voir également Guneratne et Dissanayake 2003), la nouvelle production vidéo a été étudiée en adoptant des concepts et des outils méthodologiques proposés par des anthropologues tels que Karin Barber (1987; 1997) et Johannes Fabian (1978; 1990) dans leurs études des cultures populaires urbaines africaines postcoloniales (Haynes 2000; Bisschoff et Overbergh 2012; Newell et Okome 2013). Selon cette perspective, la production émergente de médias audiovisuels africains devait être comprise comme l’expression d’« industries culturelles artisanales […] qui existent parallèlement aux industries culturelles monopolistiques, étatiques et privées, et qui s’engagent dans diverses formes de compétition et de contestation de l’Etat et des industries privées [globales]» (Peterson 2003: 199-200). En particulier, la plupart des recherches sur ces nouvelles industries africaines de l’audiovisuel ont mis en évidence la proximité sociale et culturelle entre les producteurs et les consommateurs de ces produits médiatiques.

Un argument similaire pourrait être formulé en relation aux industries africaines des médias d’information. Cependant, ces industries font l’objet d’une littérature différente (voir par exemple Frère 2005; Capitant et Frère 2011; Frère 2012) dont l’analyse va au-delà du cadre de la discussion menée dans ce numéro de Politique Africaine.

Sous cette lumière, les contenus des nouveaux médias ainsi que les processus économiques et sociaux à l’origine de leur production ont été considérés comme des fenêtres ouvertes sur des formes émergentes de « politique par le bas » (voir Bayart, Mbembe et Toulabor 1992; voir aussi Haynes 2006; McCall 2007), dont l’étude pouvait permettre aux chercheurs de comprendre les processus de création de formes particulières d’« afromodernité » (Comaroff et Comaroff 2004).

Le succès panafricain et mondial des nouvelles industries audiovisuelles africaines telles que le « Nollywood » nigérian a semblé confirmer le point de vue techno-optimiste sur l’impact de l’innovation technologique sur la démocratisation des processus de production et de diffusion des médias, et a ainsi davantage encouragé les initiatives des organisations internationales et les investissement des entreprises privées en faveur des industries créatives, comme moyen pour promouvoir la transition démocratique et le développement économique en Afrique (PNUD et UNESCO 2013; voir également De Beukelaer 2015). En 2014, après un nouveau calcul du PIB incluant les données relatives aux industries créatives locales, le Nigéria est devenu la plus grande économie africaine. Si d’un point de vue analytique, cette opération confirme la capacité presque magique des chiffres à influencer la réalité, évoquée par Tejaswini Ganti (2015) en référence à l’industrie cinématographique indienne, elle a également eu un impact considérable sur les discours locaux et internationaux concernant le secteur audiovisuel africain, attirant davantage d’investisseurs internationaux.

Ces processus ont été accompagnés par des innovations technologiques supplémentaires qui ont eu un impact majeur sur la distribution des contenus audiovisuels à travers le continent (Jedlowski 2016; 2017). D’une part, suivant une tendance mondiale à la dématérialisation de la circulation des médias, en Afrique les technologies de distribution matérielles telles que les cassettes vidéo, les VCD et les DVD ont été progressivement remplacées par des formes immatérielles de diffusion telles que le streaming, les plates-formes de vidéo à la demande, le partage de fichiers via des clés USB, des téléphones mobiles et des appareils Bluetooth. D’autre part, la transition à l’échelle continentale de la radiodiffusion analogique à la radiodiffusion numérique, qui selon l’échéance fixée par l’agence des Nations Unies pour les télécommunications (Union internationale des télécommunications – UIT), devra être réalisée à l’échelle globale entre 2015 et 2020, a injecté du sang frais dans l’économie de la radiodiffusion africaine, en multipliant l’offre de contenu et en rapprochant à nouveau le public du petit écran tout en l’éloignant des magnétoscopes et des lecteurs de DVD. Comme l’a souligné Claude Forest (2011: 64), le retard technologique que le secteur audiovisuel africain a accumulé au cours de ses premières décennies d’existence a radicalisé l’impact des innovations récentes, ouvrant des possibilités sans précédent, mais en provoquant également des conséquences parfois controversées.

Il convient de souligner que la majeure partie des études sur ces nouvelles industries des médias a été publiée en anglais et a porté sur des études de cas réalisées dans des pays anglophones (tels que le Nigéria, le Ghana, le Kenya et la Tanzanie). Cependant, un nombre important de publications récentes a contribué à rapprocher les études anglophones et francophones sur les médias africains, diversifiant ainsi également l’éventail des approches théoriques adoptées pour analyser ces phénomènes. Voir par exemple Diawara (2010), Saul et Austen (2010), Tcheuyap (2011), Harrow (2013), Caillé et Forest (2017) et Forest (2018). 

Ce numéro spécial se concentre sur ces transformations plus récentes afin d’analyser leur impact sur l’économie et la politique de la production et de la distribution audiovisuelle en Afrique, ainsi que sur les cadres théoriques et méthodologiques que nous adoptons en tant que chercheurs pour les étudier. Les propositions portant sur un ou plusieurs des axes suivants seront privilégiées:
1) Comme mentionné ci-dessus, la nouvelle vague de production audiovisuelle atouché les ménages à faible budget travers le continent. Comment, alors, théoriser les processus de formation des publics africains à une époque où la transformation des technologies de distribution a créé un nouveau mécanisme de différenciation qui génère des profits en fragmentant les publics selon leurs possibilités de dépense, et en destinant des produits de qualité différente à chacun des différents segments ainsi définis? Une grande partie des études sur l’émergence et le succès populaire des industries audiovisuelles africaines comme Nollywood a insisté sur la capacité de ces industries à créer des formes de culture populaire transnationale et panafricaine capables de surmonter les différences économiques et sociales entre les différentes couches qui composent les sociétés africaines (cf. McCall 2007). Est-ce là une position qui peut encore être défendue? Comment les nouvelles technologies des médias et les nouveaux contenus médiatiques produits pour s’adapter à des nouvelles plateformes de distribution « répondent- ils » à leurs publics (cf. Barber 2007)? Quel genre de publics ces nouveaux modes de narration et d’adresse technologique constituent-ils? En quoi diffèrent-ils de « l’adressivité » (Barber 2007) des produits médiatiques qui circulaient plus tôt, par le biais de réseaux de distribution de médias analogiques et tangibles ;
2)  Cet agenda de recherche nous oblige également à renouveler nos approches méthodologiques. L’accès aux industries informelles de médias des années 1990 et du début des années 2000 était relativement facile, car les professionnels des médias souhaitaient généralement se faire connaître à l’international et le secteur ne disposait d’aucun système officiel pour protéger la circulation des informations commerciales. Mais aujourd’hui, la situation s’est radicalement transformée et les recherches sur les industries audiovisuelles africaines peuvent être comparées à ce que les anthropologues et les spécialistes des médias travaillant sur les industries occidentales qualifient de recherche en « milieu difficile » (David-Ismayil, Dugonjic et Lecler 2015; voir également Born 2005; Caldwell 2008; Ortner 2009 et 2013). Cela signifie travailler dans des contextes difficiles d’accès, caractérisés par un haut niveau de confidentialité, ce qui nécessite des approches souples et par étapes. Quels types d’outils méthodologiques peuvent être développés pour mener à bon terme des recherches dans ces genres d’environnements? Où le chercheur peut-il recueillir les informations nécessaires pour analyser les modes de fonctionnement économiques d’entreprises qui créent un avantage commercial envers leurs compétiteurs précisément en dissimulant plutôt qu’en révélant des informations sur leurs activités? Les études de cas qui incluent une problématisation explicite de l’approche méthodologique qu’elles adopteront seront donc particulièrement bienvenues dans le cadre de ce numéro spécial de Politique Africaine3)  La transformation technologique a eu un impact très important sur la manière dont les gens accèdent au contenu des médias à travers le continent. Si les technologies de distribution tangibles telles que les cassettes vidéo, les VCD et les DVD ont fait la fortune des industries audiovisuelles du Nigéria, du Ghana et d’autres pays subsahariens dans les années 1980 et 1990, c’est parce que ces technologies étaient largement répandues et relativement faciles d’accès. Au contraire, le passage progressif aux cinémas multiplexes, à la distribution par Internet et aux télévisions par satellite a rendu l’accès aux contenus médiatiques locaux plus difficile pour les couches plus pauvres de la population qui, jusqu’à une époque récente, constituaient l’essentiel du public des industries audiovisuelles africaines. Comme l’a souligné l’anthropologue américain Jeff Himpele dans ses travaux sur la distribution de films en Bolivie, l’analyse de la distribution « is the analysis of difference-distributing sets of relations » (1996: 60). Dans ce sens, l’analyse des transformations récentes de l’économie et de la politique de la circulation des médias en Afrique peut également permettre d’aborder l’analyse des processus plus larges de transformation sociale et économique en cours en Afrique, et en particulier de réfléchir à l’impact les politiques économiques néolibérales à

4) Comme on l’a vu plus haut, un grand nombre d’études sur les industries audiovisuelles africaines qui ont émergé au cours des deux dernières décennies ont eu tendance à partager une hypothèse commune : dans des sociétés considérées, d’un point de vue occidental, comme ayant une faible liberté d’expression, l’introduction de nouvelles technologies et l’augmentation exponentielle de la liberté créative qui en serait le résultat auraient provoqué une accélération des processus de transformation démocratique et une augmentation des chances de mobilité sociale. Cet optimisme a souvent occulté l’interrelation complexe entre les opportunités de formulation de la pensée critique que cette production émergente a créée et les formes de contrôle politique et de marginalisation économique qu’elle a également contribué à consolider (voir aussi Jedlowski 2015). Dans ce cadre, les transformations plus récentes provoquées par les innovations technologiques évoquées ci-dessus ont contribué à rendre l’accès aux technologies plus coûteux et à enclencher des processus de monopolisation plutôt que de différenciation économique en ce qui concerne la production et la diffusion des médias (McChesney 2013; Jedlowski 2017). Comme ailleurs dans le monde, la vague de techno-optimisme qui a suivi l’introduction des réseaux sociaux et des nouvelles technologies des médias a été progressivement remplacée par une appréciation plus prudente de l’impact politique et économique de ces processus, qui, de fait, ont porté un nombre restreint de grandes compagnies internationales à contrôler une large partie de la production et de la  diffusion des médias en Afrique. Sur la base de ces hypothèses, comment devrions-nous évaluer l’impact des nouveaux médias et de la transformation technologique sur les sociétés et les économies africaines? Quels modèles de mobilité sociale et économique contribuent–ils à favoriser? Quelles catégories de personnes et quels intérêts ont bénéficié des changements technologiques et qui sont ceux qui, au contraire, restent en marge de ces transformations?

5) Finalement, si les transformations technologiques décrites plus haut ont contribué à transformer la position des industries audiovisuelles africaines dans le cadre plus large du capitalisme global, elles ont aussi eu un impact sur l’organisation du travail interne à ces mêmes industries. L’augmentation de la compétition commerciale et la formalisation de certain secteurs de la production et de la distribution provoquées par l’arrivée de grandes compagnies internationales, par exemple, ont transformé profondément la manière de concevoir et de mettre en œuvre des formes de collaboration entre professionnels locaux de l’audiovisuel. En même temps, l’introduction de nouvelles technologies a eu un impact important sur la manière d’organiser le travail, en phase de production, ainsi que de pré- et post-production, provoquant l’émergence de nouvelles figures professionnelles et déstabilisant les équilibres qui avaient caractérisé le monde de la production audiovisuelle jusque-là. Quel a donc été l’impact des transformations technologiques et économiques mentionnées plus haut sur la vie et les conditions de travail des producteurs et des distributeurs de médias audiovisuels africains? Comment les dynamiques du capitalisme global se sont-elles reflété à l’échelle micro des interactions quotidiennes entre professionnels du secteur ? Répondre à ces questions nous permettra de saisir « la manière dont le pouvoir opère localement à travers la production médiatique pour reproduire des hiérarchies sociales et des inégalités au niveau des interactions quotidiennes » (Mayer 2009: 15).

Les auteurs intéressés à contribuer à ce numéro spécial sont invités à envoyer un résumé d’une page maximum de leur article et une courte biographie à Alessandro Jedlowski (alessandro.jedlowski@gmail.com) avant le 10 décembre. L’acceptation des papiers sera notifiée avant le 30 décembre et la version finale devra parvenir au comité de rédaction avant le 30 mars. Les contributions ne doivent pas dépasser 8 000 mots / 50 000 caractères. Elles peuvent être écrites en anglais ou en français, mais la langue finale de la publication sera le français

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