Gros plan sur… la thèse d’Aurélie Pinto, sur les salles de cinéma d’Art et essai

Chaque mois, le carnet du RT12 braque le projecteur sur une recherche en cours, thèse de doctorat ou projet. Aujourd’hui, nous nous intéressons au travail d’Aurélie Pinto, qui a soutenu sa thèse le 12 décembre 2012. Ses recherches ont été menées depuis septembre 2007 au CURAPP (Centre Universitaire de Recherches sur l’Action Publique et le Politique), à l’Université de Picardie Jules Verne (Amiens), sous la direction de Frédéric Lebaron.

 

Votre thèse s’intitule « Les salles de cinéma d’Art et essai. Sociologie d’un label culturel entre marché et politique publique ». Pouvez-vous nous en dire plus sur son objet ?

Ma thèse porte sur les salles de cinéma d’Art et essai. Ce label, institué en France dans les années 1960, a contribué à la constitution d’un secteur de « qualité » au sein de l’exploitation cinématographique, reconnu comme une spécificité française sans équivalent à l’échelle internationale.

Le classement « Art et essai » est attribué en fonction d’abord du quota de séances consacrées à des films préalablement recommandés Art et essai, et, ensuite, en fonction du « travail » spécifique de la salle, en termes de diversité de programmation et d’animation. Il faut noter que les exigences retenues pour être classée dépendent de la taille de l’unité urbaine d’implantation de la salle (de 25% en zone rurale à 70% dans les grandes villes) ainsi que de son environnement social. Outre l’effet symbolique du label, le classement Art et essai ouvre droit à une subvention annuelle d’aide au fonctionnement ainsi qu’à une aide sélective à l’investissement visant au maintien et à l’extension d’un parc de salles dans les zones insuffisamment desservies.

Le label Art et essai représente aujourd’hui 54,5% des établissements français et 28% des entrées nationales. Par ailleurs, ce sont en moyenne 60% des films sortis chaque année qui sont recommandés Art et essai.

Quels sont les apports de cette thèse en sociologie économique ?

Cette thèse cherche à expliciter la constitution d’un « marché paradoxal », puisqu’il s’est agi pour les tenants de l’Art et essai d’attester la valeur commerciale d’œuvres qui ne sont pas pour autant réductibles à l’échange marchand. C’est pourquoi je m’intéresse à l’étude de la chaîne qui nous conduit du jugement esthétique à l’évaluation des aides à apporter à la salle labellisée, étude qui correspond à l’analyse des processus concrets de valorisation (symbolique et financière) de la salle de cinéma.

On peut reconstituer ce processus d’un point de vue socio-historique par une analyse désormais classique en sociologie économique en termes de structuration des marchés, inspirée des travaux des néo-institutionnalistes américains comme Neil Fligstein ou Paul Di Maggio, ou encore des travaux de Pierre Bourdieu, Marie-France Garcia-Parpet et Alessandro Stanziani, qui insistent tous sur le rôle structurant de l’État dans la légitimation des principes d’action sur le marché. Elle permet de mettre en évidence la pluralité des principes de qualification sur le marché de l’exploitation cinématographique, entre considérations d’ordre culturel, éducatif, industriel et politique à travers la défense de la diversité cinématographique, le soutien à la petite et moyenne exploitation, la démocratisation culturelle, la « formation des publics » et l’aménagement du territoire.

Les outils de la science politique peuvent ensuite être pertinents pour mettre au jour la définition actuelle du label, en s’attachant notamment à l’étude de la composition des commissions de qualification, enjeu du marché de l’Art et essai. Ces outils permettent ainsi de sortir d’une vision parfois trop abstraite des dispositifs de jugement développés par exemple par l’« économie des singularités » pour reconstruire les logiques pratiques de classement sur le marché de l’exploitation.

J’ai réalisé deux enquêtes statistiques, l’une à partir de données sur les salles classées, l’autre à partir du parcours de films recommandés « Recherche et Découverte » (sous-label « de pointe » du label Art et essai) dans l’ensemble des salles françaises, qui m’ont permis de construire l’espace des salles Art et essai et de dégager quelques principes pertinents de structuration de ces entreprises culturelles. Cette démarche envisage le marché comme un espace de positions différenciées au sein d’un espace dont l’enjeu peut être compris comme la « lutte pour des opportunités d’échange » (pour reprendre la définition wébérienne du marché) ; elle peut renvoyer à des travaux aussi différents que ceux de Harrison White sur la concurrence entre producteurs ou l’enquête de Pierre Bourdieu sur le marché de l’édition. Mes deux enquêtes statistiques m’ont enfin révélé la nécessité de raisonner en termes de « configurations locales de concurrence » entre établissements, qui dessinent des marchés locaux de l’exploitation extrêmement variés.

La saisie des marchés locaux permet de comprendre comment le label Art et essai se définit structuralement sur chacun de ces marchés concrets. À rebours d’une définition essentialiste du label, cette démarche vise à expliciter ses diverses acceptions en fonction de la structuration sociale des publics, de l’histoire de l’exploitation des territoires, et de la trajectoire sociale des exploitants. La salle Art et essai, qui peut être selon les cas salle « pointue », salle « indépendante », salle « de répertoire », salle « de proximité », salle « de prestige », « petite » salle, se définit alors moins par la programmation d’un canon esthétique que par une offre alternative, et toujours localement située, de biens culturels. Pour ce volet de l’analyse, m’ont été utiles des travaux en « ethnographie économique » comme ceux de Florence Weber ou Clifford Geertz, ainsi que des enquêtes axées sur le lien entre activité économique et territoires, à l’instar des travaux de Pierre-Paul Zalio.

Je voudrais ajouter que les travaux de sociologie de l’action publique et de sociologie de la culture ont été extrêmement utiles pour élucider des conditions de possibilité de l’existence du marché de l’Art et essai. En effet, les questionnements sur l’« éclectisme » ou la disparition supposée des hiérarchies culturelles ne sont ainsi pas l’affaire des seuls sociologues de la culture ; ils renvoient en effet très concrètement à l’élaboration de la programmation des salles, quand on ne retrouve pas ces termes dans les discours-mêmes des acteurs de ce marché. De même, le « rapport au peuple » ne saurait intéresser les seuls politistes ; le cinéma se définissant comme l’ « art populaire » par excellence, il apparaît au principe de l’activité économique des entrepreneurs Art et essai.

Comment s’est déroulée votre enquête ?

La dynamique de l’enquête m’est apparue révélatrice de la structuration de l’espace de l’Art et essai (et même du fait qu’il puisse être décrit en ces termes d’espace, avec des polarités, des points de rencontre, des zones plus ou moins visibles). Il m’a été, en effet, relativement plus aisé de rencontrer les membres d’associations les plus marginales, tandis que la rencontre avec le président de l’association dominante de l’Art et essai a été très tardive dans l’enquête. Sans présumer d’une volonté délibérée d’écarter tout regard extérieur, il m’est apparu que ceux qui avaient le plus intérêt au « dévoilement » du fonctionnement et de la dynamique du label, étaient aussi ceux qui avaient intérêt à modifier les règles du jeu (au premier rang desquels les modalités du classement).

À ces variations de focales correspondent des méthodes spécifiques. Mon enquête a d’abord consisté en de multiples observations : des réunions professionnelles d’exploitants, des séances de prévisionnements organisées par des associations d’exploitants, des journées de programmation mettant en jeu les négociations avec les distributeurs, des séances de formation en direction d’exploitants, publics et privés, des assemblées générales d’associations ainsi que des moments de mobilisation.

L’enquête a en outre consisté en la réalisation d’entretiens approfondis avec des exploitant/es, des directeurs/ices de salles, des programmateurs/ices, des responsables et des membres d’associations d’exploitation et d’action culturelle, des distributeurs/ices, des programmateurs d’ententes de programmation, des responsables du CNC (Centre national du cinéma et de l’image animée) et d’agences d’aménagement du territoire en matière cinématographique, des membres des collectivités locales, des réalisateurs, des responsables d’associations de spectateurs et des réalisateurs/ices.

Enfin, l’objectivation de la structuration de l’espace Art et essai en fonction des pôles d’abord rencontrés à travers l’expérience familière du terrain a fait appel à des méthodes complémentaires ; méthode socio-historique pour reconstituer la genèse du label, et méthode statistique pour étudier l’espace actuel.

 

À lire :

« L’exploitation d’un label de qualité dans une industrie culturelle. Le marché de la diffusion des films « Recherche et Découverte » dans les salles de cinéma », Revue Française de Socio-Economie, “Économie des biens symboliques”, n°10, 2012/2, p. 93-112 (https://www.cairn.info/revue-francaise-de-socio-economie-2012-2.htm).

« L’économie de la création. Le financement du film documentaire », Revue de Synthèse, “Caméras, terrains et sciences sociales”, n°3, 2011, p. 369-386 (http://www.revue-de-synthese.eu/).


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